home > aktuell
04.04.2017

Im Universum des Parsifal


Semyon Bychkov dirigiert an der Wiener Staatsoper eine Neuproduktion von Richard Wagners „Parsifal“
Druckversion
als Text versenden
verwandte Themen
Die aktuelle BÜHNE
Es war im Jahr 1857. Richard Wagner, im Schweizer Exil lebend, da er in Deutschland wegen seiner Teilnahme am Dresdner Maiaufstand steckbrieflich gesucht wurde, arbeitete gerade an „Tristan und Isolde“, als ihm die Geschichte Parzivals wieder in den Sinn kam, mit der er sich etliche Jahre zuvor, während eines Kuraufenthalts in Marienbad, erstmals beschäftigt hatte. In seiner Begabung, mehrere Stoffe miteinander zu verschmelzen – im „Ring des Nibelungen“ etwa die „Edda“ mit dem „Nibelungenlied“ –, stellte er sofort auch eine Verbindung zwischen „Tristan und Isolde“ und „Parzival“ beziehungsweise „Parsifal“ her, wie er ihn ab 1877 nennen sollte, in der fälschlichen Annahme, im Persischen bedeute „fal parsi“ „der törichte Reine“, die Umkehrung „Parsifal“ somit „der reine Tor“. Schon 1854 hatte Wagner daran gedacht, im dritten Akt von „Tristan und Isolde“ den nach dem Gral suchenden Parzival an Tristans Krankenlager treten zu lassen, diese Idee aber wieder verworfen. Drei Jahre später drängte sich ihm erneut eine Verbindung zwischen den beiden Stoffen auf, was auf den ersten Blick überraschen mag. Denn in „Tristan und Isolde“ steht die sinnlich-erotische Vereinigung eines liebenden Paares im Mittelpunkt, in „Parsifal“ hingegen wird die geschlechtliche Askese zur höchsten Tugend erklärt. Doch „Parsifal“ ist keine Rücknahme des „Tristan“, sondern dessen Steigerung. Im Mai 1859 schrieb Wagner an seine damalige Muse Mathilde Wesendonck: „Genau betrachtet ist Amfortas der Mittelpunkt und Hauptgegenstand ... Denken Sie um Himmels willen was da los ist! Mir wurde das plötzlich schrecklich klar: es ist mein Tristan des dritten Aktes, mit einer undenklichen Steigerung. Die Speerwunde und wohl noch eine andere – im Herzen, kennt der Arme in seinen fürchterlichen Schmerzen keine andere Sehnsucht als die zu sterben.“ Klingsor, von den keuschen Gralsrittern die Aufnahme in ihren Kreis verweigert, fügte diese Wunde ihrem König Amfortas zu, als dieser den Verführungskünsten Kundrys erlag – mit jenem Speer, mit dem Jesus am Kreuz einst durchbohrt worden war, den Klingsor zuvor Amfortas entwendet hatte. Amfortas’ Wunde kann nur dieser heilige Speer auch wieder schließen, was Parsifal, „durch Mitleid wissend“ geworden, vollbringt. Denn er widersteht Kundrys Verführung, zerstört Klingsors Zauberreich und gewinnt den heiligen Speer, mit dem er nach langer Irrfahrt Amfortas heilt und ihn als Gralskönig ablöst. Tristan leidet Liebesqualen, Amfortas aber leidet an einer Wunde, die keine persönliche ist. Die seine verkörpert das Leiden am Dasein selbst. Das ist die „undenkliche Steigerung“ gegenüber Tristan, von der Wagner sprach.

LEBENSLANGE OBSESSION
Auch Semyon Bychkov, der an der Wiener Staatsoper eine Neuproduktion des „Parsifal“ leitet, sieht in dem Bühnenweihfestspiel, das 1882 bei den Bayreuther Festspielen zur Uraufführung kam, eine Steigerung – nicht nur gegenüber „Tristan und Isolde“, sondern gegenüber allen Werken Wagners. „Alle seine Opern drücken jeweils einen spezifischen Aspekt des Daseins aus“, erläutert er im Gespräch mit der BÜHNE. „In „Tristan und Isolde“ geht es um die Liebe. Diese spielt zwar auch in „Parsifal“ eine Rolle, aber sie steht dort nicht im Mittelpunkt. Hauptthema in „Parsifal“ ist das Leben selbst und die höchste Weisheit, die man vom Dasein erlangen kann: durch Mitleid Erlösung zu erlangen. „Parsifal“ ist für mich ein Universum, in dem alle Aspekte unseres Daseins berührt werden und zum Ausdruck kommen.“
Dieser Universalität wegen hatte sich Semyon Bychkov einst auch bewusst entschieden, als erste szenische Produktion einer Wagner-Oper „Parsifal“ zu dirigieren. Das war in Florenz und ist mittlerweile 20 Jahre her, als er Principal Guest Conductor des Maggio Musicale war. Fünf Monate später wurde diese Produktion auch im Pariser Châtelet gezeigt, mit dem Orchestre de Paris, dessen Chefdirigent er damals war. „Ich habe aber nicht erst für diese Produktion „Parsifal“ einstudiert, sondern mich schon viele Jahre davor mit diesem Werk beschäftigt. Wagner ist für mich eine lebenslange Obsession.“
Semyon Bychkovs starke Affinität zu Wagner – an der Wiener Staatsoper hinterließ er mit „Tristan und Isolde“ und „Lohengrin“ jeweils großen Eindruck – überrascht, denn aufgewachsen ist der 1952 geborene Musiker in St. Petersburg, wo Wagner-Opern zu Sowjet-Zeiten nie gespielt wurden. „Es gab in Russland eine Wagner-Tradition, die am Ende des 19. Jahrhunderts ihren Anfang nahm“, erzählt der Dirigent, der 1975 in die USA emigrierte. „Ich habe in meiner Jugend die Kostüme und Bühnenbilder dieser Produktionen des Mariinsky-Theaters gesehen, die – gemessen an ihrer Zeit – sehr modern gewesen sind. Durch die politischen Umstände ging diese Tradition Mitte der 30er-Jahre allerdings verloren. Das italienische Repertoire war in Russland ständig präsent, Wagner jedoch kam erst im Zuge der Perestroika wieder zurück. Seither gehen auch viele Sänger in den Westen, wo sie sich mit der Art, Wagner zu singen, vertraut machen.“ Woher seine eigene Begeisterung für Wagner kommt, kann Semyon Bychkov nicht erklären: „Vom Himmel? Von Gott? Ich weiß es nicht. Wagners Genie ist ein zweifaches. Er ist Dichter und Komponist. Musik und Poesie sind bei ihm untrennbar verbunden. Beide sind für ihn Mittel, Spiritualität auszudrücken. Vielleicht ist es dieser Hang zur Spiritualität, der mich an ihm so fasziniert. Ähnlich geht es mir mit Bach.“

STÄNDIGE VERWANDLUNG
Unter Semyon Bychkovs Leitung fließt Wagners Musik natürlich dahin, die Spannungen, die er aufbaut, sind mitunter gewaltig, aber niemals auf Effekt aus, sondern sie ergeben sich stets aus der jeweiligen dramaturgischen Situation. Was aussieht, als wäre es ihm so ohne weiteres zugeflogen, sein untrügliches Gespür für Wagners Stil, ist allerdings das Ergebnis harter Arbeit, die „viel Schweiß und Tränen gekostet hat“, wie Semyon Bychkov einräumt, der großen Wagner-Sängern, mit denen er zusammenarbeiten durfte, diesbezüglich vieles verdankt. Bei seinem ersten „Parsifal“ in Florenz waren Waltraud Meier, Poul Elming, John Tomlinson und Bernd Weikl mit dabei, in Paris sang Matti Salminen den Gurnemanz. „Das sind alles Giganten, die mir am Anfang meines Weges mit Wagner die Richtung gewiesen haben.“ Dass man sich Wagner über die Sprache nähern müsse, wurde Semyon Bychkov schnell bewusst. Anders als in der italienischen Oper spielen bei Wagner die Konsonanten eine große Rolle, die man – wie Christa Ludwig ihm auf einem gemeinsamen Flug vormachte – deutlich artikulieren muss. „Sehr aufschlussreich ist auch ein Brief, den Wagner an Liszt schrieb, der die Uraufführung des „Lohengrin“ dirigierte, an der Wagner, weil er steckbrieflich gesucht wurde, nicht teilnehmen konnte. Wagner hat, während die Aufführung in Weimar über die Bühne ging, im Exil das Stück am Klavier durchgespielt. Als er dann mit Liszt die Dauer der einzelnen Akte verglich, stellte er fest, dass Liszt viel länger gebraucht hatte. Der Grund war, dass es damals an deutschen Opernhäusern Tradition gewesen ist, Rezitative völlig frei, in einer Art Sprechgesang zu singen. Doch Wagner – und das war damals revolutionär – bestand darauf, dass sich die Sänger auch in solchen Passagen exakt an den Rhythmus zu halten haben.“ Das wiederum – ist Semyon Bychkov überzeugt – lässt Rückschlüsse auf das Tempo zu. „Wagner geht von ganzen Sätzen aus. Das Tempo ist an die Sätze gebunden. Es darf nicht dazu führen, dass die Sätze in Silben zerfallen.“ Vor allem aber darf das Tempo nicht zu starr sein. Es muss sich dem Rhythmus der Sprache anpassen. „Nichts ist fix“, sagt Semyon Bychkov. „Alles ist in permanenter Transformation.“ Stilistisch gelte das für Wagner generell, für „Parsifal“ aber im Besonderen. Wagner beschäftigte sich eine Zeit lang mit einem buddhistischen Stoff. „Der Sieger“ sollte diese nicht ausgeführte Oper heißen. Manche Ideen daraus haben in Parsifal Eingang gefunden, vor allem die vom Kreislauf des Lebens. „Denken Sie an den Beginn des Vorspiels. Man hat den Eindruck, dass dieses erste Thema keinen echten Anfang und kein echtes Ende hat. Das ist buddhistisch gedacht: Nichts wird geboren, nichts stirbt, alles befindet sich in permanenter Verwandlung.“ In manchem unterscheidet sich „Parsifal“ von anderen Werken Wagners. „Es gibt weniger Leitmotive. Dafür haben die einzelnen Tonarten eine ganz andere Funktion. Jede für sich repräsentiert eine Galaxie. Manche davon sind, harmonisch gesehen, Lichtjahre voneinander entfernt, doch Wagner wechselt blitzschnell von einer zu anderen. Auch hier herrscht die Idee der permanenten Verwandlung vor.“
Und wie ist das mit dem berühmten Mischklang des „Parsifal“, der von den akustischen Bedingungen des Bayreuther Festspielhauses mit seinem überdeckten Orchestergraben herrührt? Der Bayreuth-erfahrene Horst Stein, der 1979 an der Wiener Staatsoper eine „Parsifal“-Premiere leitete, hatte damals in den Proben Experimente mit der Orchesteraufstellung angestellt, um auch im offenen Graben einen Mischklang zu erzielen, davon aber bald schon wieder Abstand genommen. „Das lässt sich außerhalb Bayreuths nicht realisieren“, ist Semyon Bychkov überzeugt. „ Die erste Vorstellung, die ich in Bayreuth hörte, war „Parsifal“. Ich saß in der zweiten Reihe. Das Vorspiel begann, und bevor noch ein Klang an mein Ohr drang, spürte ich am Boden ein Vibrieren. Das ist das Spezifikum von Bayreuth, dieser nicht reale, immaterielle Klang, von dem man mitunter gar nicht weiß, woher er eigentlich kommt.“
In Bayreuth hatte Semyon Bychkov die Möglichkeit, die Orchesterstimmen einzusehen, die von der Uraufführung an bis ungefähr 1910 in Verwendung waren. Einträge von Musikern finden sich darin selten, aber diese haben festgehalten, wie lang jeder Akt unter den einzelnen Dirigenten dauerte. Gerade bei „Parsifal“ sind die Unterschiede generell groß. -Pierre Boulez war 1966 um mehr als eine Stunde schneller als Arturo Toscanini 1931. „Wahrscheinlich wollte Toscanini deutscher sein als die Deutschen“, meint Semyon Bychkov lächelnd. „Hermann Levi hat die Uraufführung dirigiert. Nach ihm wurde es ständig langsamer, was wahrscheinlich auf Cosimas Einfluss zurückzuführen ist, die meinte, ein langsames Tempo sei besonders tiefgründig. Toscanini war am langsamsten. Nach ihm kam Richard Strauss, und es gab einen Skandal, weil er viel schneller dirigierte. Er konterte seinen Gegnern, sie seien 1882 nicht dabei gewesen. Er aber sei neben seinem Vater gesessen, der bei der Uraufführung das Solohorn gespielt hatte. Und er erinnerte sich, wie Wagner immer wieder die Klappe hinter dem Dirigentenpult geöffnet und Levi ermahnt hatte, nicht zu schleppen. Bei allzu langsamen Tempi verkommt das Stück zur Travestie.“

TSCHAIKOWSKYS „PATHÉTIQUE“ NEU GEDEUTET
Nach seinen Positionen in Florenz und Paris war Semyon Bychkov Chefdirigent der Dresdner Semperoper und von 1997 bis 2010 beim WDR Orchester in Köln. Danach nahm er keine feste Stelle mehr an, ist aber ständiger Gast bei den besten Orchestern der Welt, denen er in vielen Fällen schon seit Jahrzehnten verbunden ist. Nicht so weit reichen seine Kontakte mit der Tschechischen Philharmonie zurück, mit der er derzeit einen Tschaikowsky-Zyklus erarbeitet. Die bereits veröffentlichte Aufnahme der „Pathétique“ sorgte für Aufsehen, denn entgegen der gängigen Tradition, das Finale dieser 6. Symphonie als Resignation angesichts des Todes zu interpretieren, klingt aus Semyon Bychkovs Deutung ein Aufbegehren gegen den Tod an. „Zwei Dinge galten als ausgemacht: Zum einen, dass ein Ehrengericht Tschaikowsky, der eine homosexuelle Beziehung zu einem jungen Mann aus höchsten Kreisen gehabt haben soll, vor die Wahl gestellt habe, entweder Selbstmord zu begehen oder die Vernichtung seines guten Rufs in Kauf zu nehmen. Tschaikowsky habe sich für Selbstmord entschieden und sich bewusst mit Cholera infiziert, an der er wenige Tage nach der Uraufführung der „Pathétique“ gestorben sein soll. Manche Indizien sprechen für diese These, aber es fehlen die Beweise. Merkwürdig ist, dass sein Sarg bei der Aufbahrung geöffnet wurde, was bei Cholera-Toten nicht erlaubt war. Das nährt Zweifel an dieser Version. Zum Zweiten wurde das Finale stets als Akzeptanz des Todes gedeutete. Ich aber fragte mich, wie kann jemand, der 53 Jahre alt, also noch relativ jung, ist, den Tod akzeptieren? Dass uns die Aufführungspraxis diese Deutung nahe legt, ist nicht Schuld des Komponisten. Tschaikowsky war sehr genau in seinen Angaben. Das Finale beginnt mit einem Adagio. Er schreibt hier die Metronomzahl 54 vor. Doch beim zweiten Thema, einem Andante, das Hoffnung ausdrückt, erhöht er das Metronom auf 76. Er verlangt also ein fließendes Tempo. Er kehrt aber selbst dann nicht mehr zu den 54 zurück, als die Musik des Adagios wieder kommt. Und sogar noch in der Coda bäumt sich die Musik auf. Da erklingen zunächst starke Sforzati in den tiefen Streichern, die allmählich schwächer werden. Erst ganz am Schluss wird der Puls langsamer. Wir haben in den Bässen zunächst Triolen, dann Duolen, schließlich Viertel. Dann tritt der Tod ein. Für mich ist dieses Finale kein resignatives Sich-Fügen, sondern ein Protest dagegen, zu früh sterben zu müssen.“
Dass Semyon Bychkov den Tschaikowsky-Zyklus mit der Tschechischen Philharmonie verwirklichen kann, bedeutet ihm viel. „Ich brauchte nur fünf Sekunden, um zu realisieren, welche Chance das ist. Das Orchester verfügt über eine große Tradition, die es Václav Talich, Karel An?erl und Rafael Kubelík verdankt. Nach der Revolution machte es zwar eine schwierige Zeit durch, doch seit Ji?í B?lohlávek zurückkam und das neue Management antrat – junge, kreative Leute mit tollen Ideen –, hat auch die Welt dieses Orchester wieder neu entdeckt. Sein Streicherklang ist wunderschön und erinnert ein wenig an den der großen Wiener Orchester. Die Tschechische
Philharmonie hat eine slawische Seele, aber zugleich eine westliche Art von Intellekt. Genau das fasziniert mich. Bei diesem Orchester gehen der Osten und der Westen eine enge Verbindung ein, ganz wie in Tschaikowskys Musik.“
Eine enge Verbindung unterhält Semyon Bychkov auch mit den Wiener Philharmonikern, deren einzigartige Klang-tradition er wie nur wenige andere Dirigenten zu nutzen versteht, um im gemeinsamen Musizieren nach den Sternen zu greifen. Jüngstes Produkt ist eine fulminante Aufnahme der 2. Symphonie von Franz Schmidt, die soeben auf CD veröffentlich wurde (siehe auch „Sterne des Monats“, Seite 4). „Ich weiß nicht, ob ich im Herzen Wiens einen Platz einnehme“, sagt Semyon Bychkov in seiner bescheidenen Art. „Auf jeden Fall aber nimmt Wien in meinem Herzen einen besonderen Platz ein.“

Peter Blaha




DIE BÜHNE ALS E-PAPER

als PDF downloaden



 

 

 

 
Adressen und Anfahrt
Allg. Kartenverkauf
Internet-Kartenverkauf
bundestheater.at-CARD
english information

 Schnellsuche Spielplan

 GO
 
Erw. Spielplansuche
Volltextsuche
Persönliches Service
Persönlicher Kalender
Newsletter
Newsletter anmelden
Einstellungen verwalten

Pressezentrum
anmelden

Kontakt
AGB
Info nach § 5 Abs. 1 ECG
Impressum