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02.02.2010

Unbeirrt seinen Weg gehen

Aribert Reimann. Im Auftrag der Wiener Staatsoper vertonte der bedeutende Komponist Grillparzers „Medea“. Die Uraufführung geht am 28. Februar über die Bühne.

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Die Oper in der Krise? Davon kann keine Rede sein. Innerhalb von knapp zwei Wochen stehen demnächst vier gewichtige Uraufführungen an: am 19. Februar Johannes Kalitzkes Die Besessenen im Theater an der Wien, am 22. Peter Eötvös’ Die Tragödie des Teufels an der Bayerischen Staatoper in München, am 28. Februar Aribert Reimanns Medea an der Wiener Staatsoper und am 1. März Kaija Saariahos Émilie in Lyon. Auch die Klagen, neue Opern würden zwar uraufgeführt, aber von anderen Theatern kaum nachgespielt, gilt es zu relativieren. Die Aufführungszahlen, die etwa Reimanns Melusine, Lear oder Die Gespenstersonate erreichen – Letztere erlebte allein in Wien seit ihrer Berliner Uraufführung 1984 schon zwei Produktionen, die dritte steht nun in der Kammeroper an –, sprechen eine ganz andere Sprache. Allerdings: Aribert Reimanns Opern sind von herausragender Qualität und nur solche können sich auf Dauer im Repertoire behaupten. Und sie sind der schlagende Beweis, dass ein Komponist seines Rangs der 400 Jahre alten Gattung Oper immer noch neue Seiten abgewinnen kann – ohne sie dabei zu zertrümmern oder ad absurdum zu führen.

Ein Irrtum wäre es freilich, den 1936 in Berlin geborenen Aribert Reimann auf einen Opern- oder Vokalkomponisten zu reduzieren, wie das gelegentlich geschieht. Es sind zwar seine Opern, die ihn einem breiten Publikum bekannt machten, doch nehmen in Reimanns vielseitigem Schaffen neben Opern und Liedern auch Kammermusik und Orchesterwerke einen großen Stellenwert ein. Darunter befinden sich ebenfalls Stücke von exzeptionellem Rang, seine Variationen für Orchester etwa, in denen die Idee der Variation völlig neu gedacht wird: Nicht ein musikalisches Thema, sondern ein emotionaler Zustand wird ständigen Metamorphosen unterworfen, ein Prinzip, das im unmittelbar danach entstandenen Lear, mit dem Reimann 1978 in München der große Durchbruch gelang, eine wesentliche Rolle spielt. „Unter einem Vokalkomponisten verstehe ich jemanden, der außer Opern sonst fast nichts geschrieben hat“, meint der Komponist im BÜHNE-Gespräch. „Nur weil ich auch für Stimmen schreibe, heißt das noch lange nicht, ich könne nur für Stimmen schreiben. Nach Bernarda Albas Haus musste ich mich vom ausgetrockneten Klang dieser Oper zunächst einmal befreien und wieder den Weg ins große Orchester finden. Daher sind damals sogar fast ausschließlich Orchesterstücke entstanden, darunter Zeit-Inseln für die Wiener Philharmoniker und ein Klarinettenkonzert für Jörg Widmann. Erst nach diesen Erfahrungen konnte ich mich mit Medea wieder an eine Oper wagen.“

Ein Körnchen Wahrheit steckt freilich im Etikett Vokalkomponist: Aribert Reimann zählt heute zu den wenigen, die um die Funktionsweise des Stimmapparats Bescheid wissen und daher für Stimmen auch tatsächlich schreiben können. Er setzt damit eine Tradition fort, der einst Mozart, Verdi und Strauss angehörten. Das Wissen, vor allem aber, die Liebe zur Stimme führt Aribert Reimann auf biografische Hintergründe zurück. „Ich habe als Junge selbst gesungen und bin im Hebbel-Theater in Weills Jasager aufgetreten. Diese erste Begegnung mit der Bühne war für mich eine Initialzündung. Später habe ich die Schüler meiner Mutter, die Gesangslehrerin war, am Klavier begleitet. Sie hat immer gesagt, vom Komponieren werde ich die ersten 20 Jahre nicht leben können, ich müsse daneben noch einen Beruf haben. Mein Geld habe ich mir daher als Korrepetitor am Studio der damaligen Städtischen Oper verdient.“ Auch im Bereich Lied hat Aribert Reimann mit vielen namhaften Sängern wie Dietrich Fischer-Dieskau oder Brigitte Fassbaender zusammengearbeitet, jedoch nicht nur als Pianist, sondern auch als Komponist. Sylvia Plath, Friedrich Hölderlin und immer wieder Paul Celan sind nur einige der Dichter, die ihn zu großartigen Liedern inspirierten. Was für seine Opern typisch ist, das gilt auch hier: Aribert Reimann unterwirft sich keinem Text, er „vertont“ ihn nicht. Dieser ist mehr eine Art Impuls, der sein Schaffen anregt, an dessen Ende ein musikalisch autonomes Gebilde steht, in das der Text eingefasst ist. Der Mensch und seine Stimme bleiben dabei aber stets Bezugspunkt: „Wenn man Lieder oder Opern komponieren will und kein Gespür für Stimmen hat, dann wird es schwierig“, sagt Reimann. „Wenn eine Stimme nur zum Flüstern, Schreien oder Krächzen eingesetzt wird, was man ja in besonderen Fällen auch mal machen kann, ist das kaum tragfähig für eine ganze Oper. Das können Schauspieler besser. Auf der Bühne brauche ich die Spannung zwischen den singenden Menschen.“

Bühnenbildmodell von Marco Arturo Marelli für die Uraufführung in Wien.

Eine Kunst, in der der Mensch das Maß aller Dinge bleibt, war der Avantgarde nach 1945 verdächtig. In der seriellen Musik, in der alle Parameter, also Tonhöhe, Dynamik, Rhythmus und Klangfarbe, einem strengen Reihenprinzip unterworfen wurden, sodass kaum Platz für Individualität und Ausdruck blieb, drohte das musikalische Material über dem schöpferischen Menschen die Oberhand zu gewinnen. Aribert Reimann hat sich dem stets widersetzt, sich niemals seriellen Dogmen unterworfen. Er verzichtet in seiner Musik aber auch auf jede Form von Elektronik. „Mich interessiert nur der von Menschen erzeugte Klang“, sagt er. All das machte ihn zum Einzelgänger, ein Etikett, das ihm ebenso anhaftet wie das des Vokalkomponisten. Im Rückblick zeigt sich freilich, dass genau jene Komponisten, die als Einzelgänger unbeirrt eigene Wege gingen – und das waren mit die Besten, neben Aribert Reimann etwa Hans Werner Henze, György Ligeti oder Helmut Lachenmann –, die interessantesten Beiträge zur neuen Musik beisteuerten. „Ich konnte nur so schreiben, wie ich bin. Boris Blacher hat mich dabei voll unterstützt. Er war ein unglaublich genialer Lehrer. Wir, seine Schüler, sind alle sehr verschieden, ob es sich dabei um Gottfried von Einem, Peter Ronnefeld, Giselher Klebe, George Crumb oder mich handelt. Er hat jedem geholfen, zu sich selbst zu finden. Man kann so verrückt sein, wie man will. Es muss nur stimmen. Wenn ich jemanden erkenne, der seine eigene Sprache spricht, so ungewöhnlich sie auch sein mag, dann kann ich unglaublich viel damit anfangen.“

Seine Ohren hat Aribert Reimann dennoch keiner neuen Strömung verschlossen, sich nach einem Besuch der Darmstädter Ferienkurse sogar einmal im seriellen Komponieren versucht – um jedoch sofort zu merken, dass er dafür nicht geschaffen ist. „Beeinflusst haben mich in den 1960er-Jahren eher polnische Komponisten wie Henryk Górecki oder Krzysztof Penderecki, so wie sie damals geschrieben haben. Im Übrigen bin ich aber meinen eigenen Weg gegangen. Das hätte auch schiefgehen können, ist es zum Glück aber nicht. Mittlerweile ist man auch toleranter geworden. Wir leben heute in einem Pluralismus der kompositorischen Sprachen. Das finde ich wunderschön.“

Das Bild vom Weg, der ständig weiterführt, taugt sehr gut, um Aribert Reimann zu beschreiben, besser jedenfalls als das Bild des Einzelgängers. Denn im Gespräch fällt immer wieder ein bezeichnender Satz: „Ich kann mich nicht wiederholen.“ Keines seiner Werk gleicht den anderen, jedes hat seine eigene Physiognomie und Klanglandschaft. Kaum verwunderlich daher, dass auch sein nächstes Opernprojekt, über das er noch nicht allzu viel verraten möchte, weil die Fragen der Rechte noch nicht endgültig geklärt sind, neue Bahnen einschlägt. Hat Aribert Reimann in seinen Opern bisher stets linear eine Handlung aufgerollt, so denkt er nun über ein Sujet nach, in dem sich anstelle einer durcherzählten Geschichte verschiedene Aspekte überlagern. Ein völlig neuer Ansatz also? „Ja, das ist etwas, was ich noch nie gemacht habe.“ Der Weg führt also weiter ...
Peter Blaha

Der Klang der schwarzen Lava
Aribert Reimann im Gespräch mit Peter Blaha über seine neue Oper „Medea“ und warum Grillparzers Version, die ihr zugrunde liegt, heute aktueller ist denn je.

BÜHNE: Textvorlage Ihrer neuen Oper ist Franz Grillparzers Medea. Warum haben Sie sich für diese Version entschieden, warum nicht für jene von Euripides oder für eine modernere Fassung?

REIMANN: Die Figur der Medea beschäftigt mich schon lange. Meine Auseinandersetzung mit ihr reicht weit zurück, doch bin ich zunächst immer wieder davon abgekommen. Nach meiner Oper Troades (uraufgeführt 1986 in München, Anm. d. Red.) wollte ich nicht gleich wieder einen antiken Stoff vertonen, schon gar nicht von Euripides. Hans Henny Jahnns Version der Medea kam für mich nicht in Frage. Seine Sprache kann ich nicht komponieren. Auch Anouilhs Fassung hat mich nicht gereizt. Da machte mich Klaus Schultz, zur Zeit des Lear Chefdramaturg der Bayerischen Staatsoper, auf Grillparzer aufmerksam. Ich hatte das Stück zwar vor langer Zeit schon einmal gelesen, doch nun erst, beim Wiederlesen, war ich von seiner Sprache fasziniert. Noch etwas gab den Ausschlag: Nur bei Grillparzer wird Medea so konsequent als Fremde herausgestellt. Jason sagt zu ihr, nimm das Kopftuch ab, kleide dich wie eine Griechin. Das erleben wir heute jeden Tag. Diese Figur ist so aktuell, wie sie damals, als Grillparzer sie schrieb, noch gar nicht gewesen sein kann. Pausenlos wird sie attackiert, immer mehr in die Enge getrieben. Davon kann sie sich schließlich nur befreien, indem sie ihre Nebenbuhlerin Kreusa und ihre eignen Kinder tötet, die man ihr wegnehmen will. In dem Moment, in dem sich auch ihre Kinder von ihr abwenden, verliert sie die Kontrolle über sich und begeht diese drei Morde. Noch ein Aspekt gab für Grillparzer den Ausschlag: Es ist die einzige Version, die in gewisser Weise einen positiven Schluss hat. Medea bringt das verhängnisvolle Vlies, das Grillparzer einmal ein „ungerechtes Gut“ nennt, nach Delphi zurück, von wo Phryxus es einst geraubt hatte. Dort will sie sich dem Gericht stellen und ihr Urteil erwarten. Das berührt mich sehr.

BÜHNE: Medea bildet mit Der Gastfreund und Die Argonauten die Trilogie Das goldene Vlies. Wie gingen Sie bei der Einrichtung des Textes vor? Es sind ja eigentlich zwei Sprachen, die Grillparzer in Medea verwendet, Jamben für die Griechen und freie Verse für Medea und ihre Dienerin Gora, die aus Kolchis stammen. Haben Sie das übernommen?

REIMANN: Nein, das kann man musikalisch nicht übertragen. Da hätte ich mich dem Text unterordnen müssen, was den Fluss der Musik gestört hätte. Diese drei Stücke zusammen sind ein Text-Monster. Ich musste erst einmal sehen, ob ich da überhaupt mit Musik hineinkomme. Als ich mich Ende 2006 in Lanzarote an die Einrichtung des Buches machte, kam die Musik aber sofort auf mich zu. Meine Arbeit am Text bestand im Wesentlichen im Kürzen. Anders als bei manchen meiner früheren Opern habe ich in Medea auch kaum fremde Texte eingebaut, mit zwei Ausnahmen: Schon im Gastfreund hat Medea die Vision vom Untergang ihres Geschlechts. Das habe ich in den zweiten Teil meiner Oper übernommen, wo Medea nach dem Abgang Kreusas allein zurückbleibt. Dafür gab es keinen Text, daher habe ich diese Vision dort eingefügt, weil es mir die Möglichkeit gab, erstmals jene Klänge einzuführen, die dann, wenn diese schreckliche Vision Wirklichkeit wird, erklingen. Und in die letzte Begegnung zwischen Medea und Jason habe ich eine Stelle aus den Argonauten übernommen. Ich wollte zeigen, dass sich die beiden vor langer Zeit ja doch auch sehr geliebt hatten. Das wird in einer kurzen Passage aus den Argonauten deutlich. Jason möchte, dass Medea noch einmal ausspricht, dass sie ihn liebt. Sie aber geht darauf nicht mehr ein. Beide reden aneinander vorbei. Das hereinzunehmen war mir sehr wichtig, denn es erlaubte mir ein Duett zu schreiben, das im Grunde gar keines ist.

BÜHNE: Jede Ihrer Opern zeichnet sich durch einen spezifischen Klang aus. Cluster etwa sind für Lear typisch. Den Klagen der überlebenden Frauen nach dem Trojanischen Krieg entspricht in Troades ein herber, aufgerauter Klang, der ganz ohne Geigen auskommt. In Bernarda Albas Haus fehlen nicht nur diese, sondern auch Bratschen und Kontrabässe. Lediglich Celli, Bläser und vier Flügel schaffen jene archaisch spröde Atmosphäre, in der sich diese Tragödie vollzieht. Hat auch Medea einen eignen Klang?

REIMANN: Ja, diesen Klang gibt es. In gewisser Weise steht er dem aufgerauten Klang der Troades nahe, Medea aber ist viel kammermusikalischer. Ich verwende darin zwar auch das große Orchester, aber ich versuche immer, in die Reduktion zu gehen. Dabei kommt mir die Erfahrung mit meiner Strindberg-Oper Die Gespenstersonate zugute, die ich kurz vor Troades schrieb. Damals habe ich begriffen, dass man auch mit wenigen Instrumenten sehr viel aussagen kann. In Medea gibt es unterschiedliche Klänge. Tiefe Holzbläser verweisen auf Kolchis und all die negativen Erfahrungen, die Jason dort gemacht hat, als er das Vlies mit Hilfe Medeas raubte. Harfe und Celesta begleiten Kreusa bei ihrem ersten Auftritt. Die verwöhnte Königstochter ist von einem leichten Klang, einer Art Geklingel, umgeben. Erst gegen Ende zu, nach Kreusas Tod, steigt die Harfe von ganz tief unten nach oben. Es ist, als ob für Jason die tote Kreusa aus dem Grab emporsteigen würde. Hohe Geigen und geballte Flageoletttöne spielen eine große Rolle, wo es um das Feuer geht. Das entzündet sich aber auch in Medeas Kopf. Das Orchester erzählt uns überhaupt sehr viel über ihr Denken. Auf alles, was mit ihr geschieht, reagiert sie. Nicht immer spricht sie aus, was sie denkt. Doch wir hören es – im Orchester.

BÜHNE: Es ist bekannt, dass Stimmen Sie inspirieren, dass Sie bestimmte Sänger im Kopf haben, wenn Sie Ihre Musik schreiben. Hat Sie bei Medea auch der spezifische Klang der Wiener Philharmoniker inspiriert?

REIMANN: Ja, zumal ich schon auf eine wundervolle Erfahrung mit den Wiener Philharmonikern zurückblicken kann. Für sie habe ich das Orchesterstück Zeit-Inseln komponiert, das 2004 uraufgeführt wurde. An sie habe ich bei der Arbeit an Medea immer denken müssen, vor allem bei den Unisono-Stellen der Geigen, gelegentlich auch der Bratschen. Bei den Celli vermeide ich diesmal den Unisono-Klang. Das ist für mich seit Bernarda Albas Haus ausgereizt. Ich kann nicht etwas machen, was ich schon einmal getan habe. Ich möchte mich nicht wiederholen. Ein großes Problem war für mich das letzte Bild. Da wusste ich zunächst nicht, wie ich mit dem Orchester umgehen soll. Da kam mir das Bühnenbildmodell von Marco Arturo Marelli zu Hilfe. Es ist ein Raum, in den sich schwarze Lava ergießt. Diese schwarze Lava hat mich unglaublich fasziniert. Ich fragte ihn, wie er darauf gekommen wäre. Marco antwortete mir, das hätte er aus der Partitur herausgelesen und aus Troades herausgehört. Tatsächlich wurde für mich die Landschaft von Lanzarote mit ihrem schwarzen Lavagestein zum Schlüsselerlebnis, worüber wir aber nie gesprochen hatten. 1984 war ich erstmals dort, der Klang von Troades wurde dort geboren und auch Medea ist zum Teil auf Lanzarote entstanden. Ist es nicht unglaublich, dass Marco Arturo Marelli das aus der Musik herausgehört hat? Für das letzte Bild der Oper lieferte mir sein Bühnenbild den entscheidenden Anstoß. Es gibt ein Hauptthema, aber nicht im Wagner’-schen Sinne als Leitmotiv, sondern mehr eine Art Erinnerungsthema, das sich durch das ganze Stück zieht. Am Schluss erklingt dieses Thema ganz hoch oben in den Geigen, steigt über alle möglichen Transformationen hinunter bis zu den Kontrabässen. Als ich neulich wieder in Lanzarote war, merkte ich, dass sich meine Beziehung zu dieser Landschaft verändert hat. Ich glaube, mit Medea hat sich das jetzt für mich ausgeschrieben.

BÜHNE: Bevor Sie eine Oper schreiben, möchten Sie wissen, wer die Sänger sind. Inspirieren Sie bestimmte Stimmen?

REIMANN: Es klappt nicht immer, aber manche Stimme inspirieren mich, eröffnen mir ganz neue Möglichkeiten. Manchmal höre ich etwas aus einer Stimme, das ich noch nie komponiert habe. Dietrich Fischer-Dieskau hat mir einst viele Anregungen geben, auch Helga Dernesch, Catherine Gayer oder viele andere. Bei Medea waren das vor allem Marlis Petersen und Adrian Eröd. Marlis Petersen hat mich gefragt, wie ich es schaffe, so gut für Stimmen zu schreiben. Das ist ganz einfach: Wenn ich beim Komponieren für Stimmen merke, dass mir der Hals weh tut, dann weiß ich, dass etwas nicht stimmt, dass ich wieder in die Entspannung gehen muss.

BÜHNE: Kurz vor der Uraufführung der Medea hat an der Kammeroper Ihre Gespenstersonate Premiere. War das kammermusikalisch konzipierte Stück eine Reaktion auf den großen Apparat im zuvor entstanden Lear?

REIMANN: Ja, ich wollte nach dem Lear etwas ganz anderes machen. Außerdem war ich mit Strindberg noch nicht fertig, dessen Traumspiel meiner ersten Oper zugrunde liegt. Ich wollte noch einen anderen Zugang zu ihm finden. In der Gespenstersonate, die als Auftrag der Berliner Festwochen entstanden ist, komme ich mit zwölf Instrumentalisten aus. Diese Reduktion ergab sich aus dem total verrückten Stoff. Strindberg selbst nennt es ja ein Kammerspiel. Die Herausforderung bestand für mich darin, diese zwölf Musiker und neun Sänger so abwechslungsreich einzusetzen, dass dies einen ganzen Abend lang trägt. Mittlerweile gab es von dem Stück weit über zwanzig Produktionen. Ich bin schon sehr neugierig auf die Aufführung in der Wiener Kammeroper.

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